Ronald Lasecki: Strach przed „psychofaszyzmem” jako wyraz kryzysu antropologii humanistycznej

Filmy Zmierzch bogów (1969) Luchino Viscontiego (1906-1976) i Salo, czyli 120 dni Sodomy (1975) Pier Paolo Pasoliniego (1922-1975), choć nie są horrorami, powszechnie wywołują u widzów lęk. Ze względu na pojawiające się tam motywy perwersji seksualnej, niekiedy również odrazę. Nie same jednak dewiacje seksualne są tam synonimem zła. Nie mogłyby być przedstawiane jako takie, choćby z uwagi na deklarowany otwarcie homoseksualizm i zamiłowanie do perwersji, zarówno ze strony Viscontiego, jak i Pasoliniego.

Pasolini był przy tym zwolennikiem zniesienia jakichkolwiek ograniczeń dla zboczeń seksualnych. Jego poglądy na seksualność, co dość interesujące, pod pewnymi względami przypominają idee francuskiego postmodernistycznego filozofa Georgesa Bataille’a (1897-1962) wyłożone w jego pracy L’Histoire de l’erotisme (1951). Zarówno francuski nietzscheanista, jak i włoski reżyser, zainteresowani byli zjawiskiem transgresji, czyli przekraczania norm, mającym prowadzić do wyzwolenia. Ich zdaniem napięcie erotyczne przybiera na sile dzięki nakładanym na nie ograniczeniom, spełnienie natomiast ma charakter orgazmiczny, traumatyczny i bolesny, jest wyzwoleniem się z więzów, polega na zatraceniu się danego indywidualnego „ja”, na rozpłynięciu się go. Pełni rozkoszy towarzyszy nieodłącznie ból, zaś najwyższą formą jej sublimacji jest śmierć. Fascynacja cierpieniem, męczeństwem, śmiercią, ofiarą z człowieka, przejawami sacrum w życiu społecznym znaczy wspólnym piętnem postawy założyciela sekretnego stowarzyszenia Acéphale oraz reżysera Salo…

Zarazem ten drugi, jak już zostało nadmienione, był zwolennikiem zupełnej swobody, zarówno seksualnej jak i w każdej innej sferze. Jego poglądy nie odbiegały znacząco od stanowiska autora literackiego pierwowzoru dla Salo.., czyli markiza de Sade (1740-1814). Niedokończony rękopis tego ostatniego Les 120 journées de Sodome ou l’école du libertinage (1765) posłużył za inspirację fabularną Pasoliniemu. De Sade doprowadził spełniającą rolę nowożytnego paradygmatu antropologicznego, filozoficznego i ideologicznego myśl liberalną do jej krańcowych konsekwencji. W pracy filozoficznej La Philosophie dans le boudoir ou Les instituteurs immoraux (1795) postuluje między innymi legalizację złodziejstwa, rozwodów, homoseksualizmu i pozostałych zboczeń seksualnych, zniesienie kary śmierci itp. Większość rozwiązań, których domagał się de Sade została wprowadzona do systemów prawnych państw demoliberalnych i wchodzi w skład katalogu gwarantowanych przez nie praw i wolności. Jeśli więc coś dziś w pracach markiza przeraża, to nie jest tym na pewno łamanie norm obyczajowych i seksualnych, gdyż to stało się powszechnie akceptowaną codziennością społeczeństw demoliberalnych. W komentarzach osób, które zapoznały się z literacką spuścizną de Sade’a niemal zawsze pobrzmiewa nuta rozczarowania, gdyż opisy kolejnych erotycznych perwersji, na współczesnym czytelniku, mającym za sobą niekiedy równie barwne doświadczenia, w każdym razie zaś na pewno stykającym się z nimi w swoim codziennym życiu, zwyczajnie nie wywierają żadnego wrażenia. Gzie indziej należy więc szukać przyczyn konsternacji wciąż przecież towarzyszącej lekturze dzieł francuskiego markiza. Na właściwy trop naprowadzają filmy Viscontiego i Pasoliniego.

W obydwu filmach zło skojarzone zostało z faszyzmem. Faszyzm jest tam przedstawiony jako synonim Zła Absolutnego. W filmach reżyserów jednoznacznie identyfikujących się z marksizmem i komunistyczną lewicą jest to faszyzm „polityczny”, ale czy właśnie tego rodzaju faszyzm może dziś budzić rzeczywisty lęk ? Przecież faszyzm po roku 1945 przestał istnieć jako liczący się odrębny nurt polityczny. Przetrwał jako tradycja intelektualna w zmarginalizowanych i pozbawionych znaczenia kręgach prawicowo zorientowanych intelektualistów, jako jedna z subkultur .żywy jest natomiast wśród radykalnie usposobionej młodzieży. Taki reliktowy „faszyzm” nie może budzić żadnego lęku, nie zasługuje też na uwagę i nie ma szansy odegrać roli większej niż kółka kolekcjonerów znaczków lub wędkarzy. „Faszyzm” jednak jest słowem-kluczem wiążącym realnie niegdyś istniejący ruch i ustrój polityczny, z całym kompleksem lęków i fobii odczuwanych przez współczesnego człowieka Zachodu, rodzących się zaś wobec możliwości wewnętrznego lub zewnętrznego zagrożenia paradygmatu humanizmu, liberalizmu, indywidualizmu i racjonalizmu, na którym opiera się tożsamość zarówno każdego pojedynczego człowieka, jak i społeczeństwa zachodniego jako całości. Historyczny faszyzm rzeczywiście pryncypia te zakwestionował, obnażył bezbronność wolności, racjonalizmu i doktryny umowy społecznej, które muszą ulec przed siłą i wolą. Dlatego stał się symbolem wszystkiego, co nie-humanistyczne, irracjonalne, anty-indywidualistyczne, sprzeczne z wartościami cywilizacji zachodniej. Rosyjski tradycjonalista integralny Aleksander Dugin (ur. 1962 r.) pisał „Pod pojęciem faszyzmu rozumiemy nie konkretne zjawisko polityczne, lecz nasz głęboki, tajemny, sekretny strach (…) Strach ten nie ma natury politycznej ani ideologicznej, wyraża się w nim uczucie bardziej powszechne i głębokie, właściwe wszystkim ludziom, niezależnie od ich politycznej orientacji. (…) Tak więc, faszyzm to wewnętrzne zagrożenie dla humanistycznej podświadomości współczesnego człowieka, przeczucie możliwego załamania się podświadomości w tej formie, w jakiej ona istnieje współcześnie” Faszyzm należy rozpatrywać z perspektywy nie historycznej i politologicznej, lecz psychologicznej, a nawet psychiatrycznej. Faszyzm podświadomie kojarzony z wewnętrznym, tak więc nie mającym natury politycznej, lecz osadzonym w samym człowieku, zagrożeniem dla paradygmatu humanistycznego, na potrzeby tego wywodu nazywać będziemy „psychofaszyzmem”.

W powszechnym mniemaniu „faszyzm” bardzo często łączy się „sadyzmem”. Tym właśnie tropem poszedł Pasolini wybierając na miejsce akcji swojej ekranizacji 120 dni Sodomy Włoską Republikę Socjalną zwaną popularnie Salo – satelickie wobec Niemiec państewko powołane do istnienia pod koniec drugiej wojny światowej. Bohaterowie filmu ucieleśniają wszystko to, co w najgłębszej podświadomości przeraża ludzi „oświeconych”, o mentalności humanistycznej. Oto bowiem czterech libertynów dręczących osiemnaścioro porwanych przez siebie nastolatków i realizujących ich kosztem swoje wymyślne seksualne fantazje, to ludzie którzy konsekwentnie przyjęli wyzwanie rzucone przez ideologię demoliberalną. Dążą do tak wysoko cenionej przez samego Pasoliniego maksymalnej swobody indywidualnej, doprowadzając tą tendencję do jej skrajnej postaci, dążąc do zupełnego zerwania wszystkich ograniczeń dla „indywidualności”, które w „oświeconym” i „demokratycznym” społeczeństwie zachowały się jako pozostałość „ciemnych” i „nieliberalnych” epok, jako „przeżytki teokracji, etatyzmu i moralności”. W odróżnieniu od bardziej naiwnych myślicieli swoich czasów, autor literackiego pierwowzoru Salo… nie zatrzymał się wpół drogi i nie odmalował rozprzestrzeniającego się gwałtownie w XVIII wieku humanizmu i liberalizmu w tonach umiarkowanych, lecz pociągnął jego linię do jej logicznego końca, odnosząc ją także do najbardziej intymnych sfer ludzkiego życia. Tym śladem poszedł też zwolennik niczym nieograniczonej wolności Pasolini. Francuski autor odrzucił wszystkie wartości tradycyjnego społeczeństwa; Kościół, monarchię, państwo, moralność i etykę. W filmie Pasoliniego, w jednej z pierwszych scen, libertyni pouczają swoich więźniów, że każdy przejaw religijności będzie karany śmiercią, zaś „każdy mężczyzna przyłapany in fragrante delicto z kobietą będzie ukarany utratą kończyny”. Odrzucona została zarówno religia, jak i miłość. Choć fabuła wypełniona jest scenami seksualnych orgii, zaś więźniowie przez większość czasu są nadzy, film pozbawiony jest jakiegokolwiek wymiaru erotycznego. Akcja filmowana jest tak, by w widzu wzbudzić odrazę, a nie zainteresowanie. Akty seksualne dokonywane są publicznie, towarzyszące im pornograficzne opowieści obecnych na miejscu prostytutek, których zdaniem jest rozbudzić seksualnie libertynów, są zbyt estetycznie odpychające, by zainteresować kogokolwiek innego, niż osoby o zaburzonej seksualności. Jak zauważa w swojej pracy The Resurrection of the Body: Pier Paolo Pasolini from Saint Paul to Sade włoski autor Armando Maggi, seks nie jest więc ukazany jako fizyczny wymiar miłości lub pożądania, lecz jako narzędzie dominacji i poniżenia „Jesteście słabymi istotami zgromadzonymi tu i przeznaczonymi dla naszej przyjemności. Nie spodziewajcie się tu znaleźć wolności gwarantowanej w świecie zewnętrznym. Jesteście poza zasięgiem jakiejkolwiek „legalności” – zostają poinformowani więźniowie. W tym właśnie miejscu docieramy do kluczowego pytania, odpowiedź na które pozwoli nam odnaleźć przyczynę, dla jakiej film Pasoliniego określić możemy jako wyraz podświadomego lęku odczuwanego przez liberała wobec wewnętrznych sprzeczności przyjętej przez niego antropologii i filozofii: pytaniem tym jest „kto jest podmiotem absolutnej wolności uzyskanej po zniesieniu wszystkich instytucji tradycyjnego społeczeństwa ?”

Francuski filozof Maurice Blanchot (1907-2003) w swojej poświęconej markizowi de Sade pracy Lautréamont et Sade (1949) zauważa, że gdy tylko któryś z bohaterów książek markiza zaprzestaje podążania drogą zbrodni, sam staje się ofiarą. W filmie Pasoliniego, gdy libertyni odkrywają, że jedna z więzionych dziewcząt wbrew obowiązującym zakazom ukrywa zdjęcie ukochanego, ta dla uniknięcia kary denuncjuje dwie inne więźniarki utrzymujące za sobą nawzajem kontakty seksualne. Gdy zostają one nakryte przez libertynów, sytuacja się powtarza i denuncjują z kolei jednego z gwardzistów, pozostającego w zakazanym związku seksualnym z murzyńską służącą. Gwardzista i służka zostają w rezultacie zabici.

Jeszcze wyraźniej tendencję tą uwidacznia w swoim filmie autor Zmierzchu bogów, Luchino Visconti. Rozpoczęcie przez rodzinę potentatów przemysłowych von Essenbeck współpracy z nazistami, wciąga kolejnych jej członków i związane z nimi osoby w wyniszczającą walkę o władzę nad firmą, która ostatecznie kończy się śmiercią niemal wszystkich z nich i całkowitym podporządkowaniem firmy rządowi Rzeszy. Jako pierwszy, ginie zamordowany senior rodu Joachim von Essenbeck. Mordercą jest ambitny parweniusz Frederick Bruckmann – dotychczas zatrudniony na wysokim stanowisku w przedsiębiorstwie, chcący zaś przejąć nad nim kontrolę. Do morderstwa zachęca go spokrewniony z rodziną funkcjonariusz SS Aschenbach. Wahającemu się Frederickowi tłumaczy „Musisz zrozumieć, że dziś w Niemczech może zdarzyć się wszystko, nawet rzeczy mało prawdopodobne. Moralność osobista umarła. Jesteśmy elitarnym społeczeństwem, w którym dopuszczalne jest wszystko”. Nie chcący brać udziału w walce o władzę i zarazem odcinający się do współpracy z rządem Hitlera wiceprezydent firmy Herbert Thallman zostaje pozbawiony stanowiska, oskarżony o morderstwo Joachima i zmuszony do ucieczki z Niemiec. Później będzie musiał wrócić i oddać się w ręce Gestapo, by ratować życie swoich dzieci uwięzionych w roli zakładników w obozie koncentracyjnym w Dachau. Wciągnięty w spiralę zbrodni Bruckmann szybko się załamuje, świadomy, że nie będzie w stanie podołać morderczej logice walki; „Kto będzie następny ? Jestem teraz na zawsze związany. Mój Boże, zaakceptowałem logikę bezwzględności i nigdy już nie będę mógł się od niej wyzwolić !” – żali się swojej kochance Sophie. Aschenbach wcześniej powie o nim, że „niedostatecznie zrozumiał istotę systemu heglowskiego”. W filmie Viscontiego podmiotem wyzwolenia w świecie bez reguł nie jest każdy dowolny człowiek; jest nim człowiek szczególny, wyjątkowy, heroiczny, nie tylko świadomy tego, że poszerzenie granic wolności jednego człowieka wiąże się w sposób nierozerwalny z uszczupleniem wolności drugiego człowieka, lecz także gotów rozciągnąć swoją wolność do maksimum i ograniczyć wolność otaczających go ludzi do minimum. Jeden z bohaterów Zmierzchu bogów wykrzykuje „Władza ! To wszystko, albo nic.”I rzeczywiście, ci którzy o władzę walczyć gotowi nie są lub walczyć o nią nie umieją, jak mający lewicowo-demokratyczno-liberalne poględy Herbert Thallman giną, by otworzyć drogę do władzy innym. Aschenbach dla objaśnienia tej zasady jednemu z bohaterów filmu posługuje się metaforą stosowaną przez Hegla, iż gdy choćby nawet najbardziej niewinny i powabnie się prezentujący kwiat stanie na drodze państwa, państwo ma prawo go zmiażdżyć. W systemie liberalnym, zrywającym wszelkie zewnętrzne reguły, w podobnej do państwa roli może wystąpić jednostka.

To właśnie dlatego jeden faszystów-libertynów z Salo… mówi „My faszyści, jesteśmy jedynymi prawdziwymi anarchistami, naturalnie, kiedy rządzimy państwem. W rzeczywistości, jedyną prawdziwą anarchią jest ta płynąca z władzy.” Reżyser włożył tu w usta bohatera swojego filmu zaczerpnięty od de Sade’a imperatyw „suwerenności integralnej”. To filozoficzny paradoks, wyrażony też znanym aforyzmem Fryderyka Nietzschego (1844-1900) iż „liberalizm jest dla silnych. Słabi giną przez liberalizm”. Liberalny i humanistyczny paradygmat antropologiczny nosi ukryty w swym wnętrzu wyrok wydany na samego siebie, zawiera odrzucenie swoich własnych zasad, zapowiedź swojej własnej śmierci. W jego fundamentach umieszczony został ładunek wybuchowy, który musi go rozsadzić. Jest to logiczna sprzeczność, z której zdawali sobie sprawę najinteligentniejsi obserwatorzy i zarazem zwolennicy tego paradygmatu; de Sade, Visconti, Pasolini. Rozumieją oni, że ów tkwiący głęboko w duszach ludzkich „magiczny faszyzm”, nieodłączny „mroczny sobowtór” człowieka liberalnego, jego „doppelganger” musi nadejść. Musi nadejść, gdyż współczesne społeczeństwo, szerzej zaś ujmując współczesna ludzkość, boi się „faszysty”, kryjącego się na najgłębszych poziomach jego zbiorowej podświadomości. „Psychofaszyzm” nie będzie miał nic wspólnego z historycznym faszyzmem włoskim lub niemieckim, lecz będzie wewnętrznym, psychologicznym zagrożeniem dla humanizmu i liberalizmu tu i teraz. Nowy „faszyzm” będzie się opierał na odmiennej logice i na odmiennych prawach. Nie będzie on alternatywą dla demoliberalizmu, lecz jego ostateczną formułą, pojawi się nie na zewnątrz, lecz wewnątrz społeczeństwa demoliberalnego. Herbert Thallman wykrzykuje w chwili desperacji „Faszyzm jest naszym dziełem. Narodził się w naszych fabrykach, wykarmiliśmy go naszymi pieniędzmi”. Thallmanowi chodziło oczywiście o faszyzm historyczny, o niemiecki narodowy socjalizm, równie dobrze jednak można by jego słowa odnieść do rozważanego tutaj „psychofaszyzmu”. Strach przed nim to strach przed detonacją bomby zegarowej rozsadzającej reguły, na których ufundowano humanizm i liberalizm. Ludzkość, a przynajmniej społeczeństwa Zachodu, są dziś natomiast tak silnie osadzone w paradygmacie liberalnym, że wywrócenie go i jego koniec może być równoznaczny z końcem człowieczeństwa takiego, jakie znamy.

„Faszysta” to pojęcie odnoszące się do podświadomości społeczeństwa „oświeconego”. Ten, kto będzie żył złudzeniem „wolności jednostki, kończącej się tam, gdzie zaczyna się wolność drugiego człowieka” i nie będzie gotów przyjąć w całej pełni koszmaru tragicznej i dzikiej misji stania się „faszystą” i „sadystą” na podobieństwo bohaterów omawianych filmów Viscontiego i Pasoliniego, ten nieodwołalnie będzie musiał stać się „ofiarą”. „Gdy widzę innych ludzi poniżonych, cieszę się, wiedząc że lepiej mi być sobą, niż motłochem „ludu”. Kiedykolwiek ludzie są sobie równi, bez zaznaczenia się tej różnicy, szczęście nie może istnieć. Tak więc nie pomógłbyś poniżonym, nieszczęśliwym. Na całym świecie, zmysłowość schlebia zmysłom nie bardziej niż społeczny przywilej.” mówi jeden z libertynów-oprawców z Salo… Prawa są tu dość okrutne, tak jak okrutne bywają liberalne reformy i ich rezultaty. Siłą „psychofaszyzmu” jest podświadomy, głęboko zakorzeniony w społeczeństwie strach, któremu intencjonalnie lub nie, wyraz dali reżyserzy obydwu omawianych tu filmów. To strach – przed lewicową rewolucją, a następnie przed własną śmiercią – wymienia Herbert Thallman jako przyczyny swojej politycznej porażki i ucieczki z Niemiec. To także strach był narzędziem, którym posługiwała się Sophie von Essenbeck dla zdominowania swojego syna-homoseksualisty i transwestyty Martina. Na koniec, gdy on sam uwalnia się od strachu, wówczas uczy się nim posługiwać i bierze odwet na swojej matce i na jej kochanku Bruckmannie. Zgwałcenie własnej matki przez Martina, następnie zaś zmuszenie jej i Bruckmanna do samobójstwa jest symbolicznym ich poniżeniem, demonstracją własnej siły i władzy. Analogicznie zachowują się bohaterowie Salo… torturując i uśmiercając swoich więźniów w ostatnich scenach filmu. Przed „psychofaszyzmem” nie ma ucieczki. To zagrożenie, które towarzyszyć nam będzie zawsze, gdziekolwiek nie próbowalibyśmy się przed nim ukryć. Zwracając się do uciekającej z Niemiec żony Thallmana, Sophie von Essenbeck ostrzega ją: „Nie oszukuj się Elizabeth. Nie śnij o powrocie pewnego dnia do Niemiec, które były tak drogie twojemu sercu. Te Niemcy są skończone, na zawsze. Nie będzie Niemiec innych, niż te, które są, i nie zdołasz przed nimi uciec, gdyż zanim się zorientujesz, rozprzestrzenią się na całą Europę i wszędzie indziej !”. „Psychofaszyzm” jest niechcianym „bratem syjamskim” społeczeństwa humanistycznego, „oświeconego” i liberalnego. Tkwi głęboko w jego podświadomości i nie da się stamtąd usunąć. Rosyjski tradycjonalista Aleksander Dugin pisze: „Wszyscy, którzy uwierzyli w „ludzką godność” i „wolność człowieka” w zsekularyzowanym świecie bez Tradycji i sakralności, zapłacą wysoki rachunek. Za siebie i za swoich poprzedników.

Faszyści są już w ogrodzie. Są wszędzie. Są w nas.

Czy ktoś pamięta, co na końcu stało się z Renatą z „Salo…” ?

Ronald Lasecki

(tekst jest pisemną wersją referatu wygłoszonego przez autora 3 czerwca A.D. 2011 na konferencji „Zło w kinie” zorganizowanej na warszawskiej SWPS)

Dodaj komentarz